八音坐场算戏曲吗为什么

八音坐唱：在戏曲门槛外起舞的古老歌谣

在黔西南的崇山峻岭间，布依族老人手持月琴拨动丝弦，八种乐器编织出悠扬的旋律。八音坐唱这种流传六百年的艺术形式，在当代戏曲研究领域始终存在争议。当我们在非物质文化遗产名录中看到它与昆曲、京剧并列时，不禁要问：这个没有完整故事、不设舞台、演员始终端坐的表演，真的能算作戏曲吗？

一、八音坐唱的非典型表演形态

在布依族村寨的晒谷场上，八位艺人手持牛骨胡、葫芦琴、月琴、刺鼓等乐器围坐成圈。他们既是演奏者又是演唱者，用布依语吟唱着祖先迁徙的历史、四季农事的更迭。不同于戏曲舞台上的行当划分，这里没有生旦净末丑的角色分工，八位表演者平等地承担着叙事与抒情的双重功能。

表演空间中不存在传统戏曲的一桌二椅，艺人们始终保持着坐姿。这种静态的表演方式与戏曲程式化的四功五法形成鲜明对比。当京剧演员在舞台上辗转腾挪展现唱念做打时，八音坐唱的艺人用声音的轻重缓急替代了肢体的表演，用乐器的音色变化构建出意象空间。

叙事结构呈现出独特的碎片化特征。《迁徙古歌》中关于部族迁移的片段，往往通过不同艺人的交替吟唱完成场景转换。这种集体叙事模式更接近史诗传唱传统，与戏曲通过角色对话推进剧情的线性叙事有着本质区别。

二、戏曲定义的边界与弹性

戏曲理论家张庚曾提出以歌舞演故事的核心定义，这成为区分戏曲与其他表演艺术的重要标尺。八音坐唱确实包含歌舞元素，但其故事呈现方式与传统戏曲大相径庭。布依族歌师韦老贵说：我们唱的是祖辈的眼睛看见的，不是编出来的戏文。这种口传历史与艺术虚构的界限，恰好位于戏曲定义的灰色地带。

在贵州安龙县的非遗展演中，八音坐唱《稻花魂》尝试加入简单的角色扮演，老艺人韦朝俊却坚持认为：加上动作就不是我们的'勒浪'（坐唱）了。这种艺术自觉揭示了民间艺术对本体特征的坚守。当现代创作者试图将其戏曲化时，反而可能消解其独特的文化基因。

对比评弹、鼓书等曲艺形式，八音坐唱在乐器配置、演唱方式上显示出更强的综合性。但这种综合并未突破说唱艺术的范畴，其本质仍是以曲传事而非以戏演事。就像苏州评弹可以演绎《长生殿》全本，但不会因此变成昆曲。

三、文化身份的多维认知

在布依族史诗《造万物》中，创世神翁戛化身为八位乐师，用音乐唤醒天地。这种文化基因决定了八音坐唱超越娱乐功能的神圣性。每年六月六歌节，完整的八音表演必须包含祭祖仪式，这种文化功能是纯粹戏曲所不具备的。

当代非遗保护中出现的戏曲化焦虑，折射出民间艺术在现代语境中的身份困境。当学者们争论该将其归入戏曲还是曲艺时，布依歌师们更关心如何让年轻人听懂古语唱词。这种认知错位提醒我们：分类体系不应成为文化理解的桎梏。

在荔波县的小七孔景区，改编版的八音坐唱加入竹竿舞互动，游客们拍手叫好。这种创新或许背离了传统形制，却让古老艺术获得了新的生命。或许比纠结是不是戏曲更重要的是，如何让这份文化遗产在当代继续流淌。

站在人类表演学的视角，八音坐唱恰似一面棱镜，折射出中国传统表演艺术的丰富光谱。当我们放下非此即彼的归类执念，或许能更真切地感受到：那些端坐吟唱的老人，正用最本真的方式守护着一个民族的文化记忆。这种守护本身，已然超越了所有艺术形式的界定。