百戏在唐代又称什么戏曲

散乐：盛唐光影下的百戏之名

长安城平康坊的灯火彻夜通明，胡姬酒肆的琉璃盏倒映着异域舞者的身影，朱雀大街两侧的戏台上翻腾着矫健的艺人。在这片开放包容的盛唐天空下，百戏以其绚烂多姿的形态在民间绽放，而唐人更习惯以散乐之名，将这种融合了多元文化的表演艺术镌刻在历史的卷轴中。

一、散乐之名的历史渊源

散乐一词最早见于《周礼》，本指非雅乐的民间音乐。至南北朝时期，这个概念逐渐扩展，开始涵盖角抵、幻术等杂技表演。隋代大业年间，洛阳元宵灯会上总追四方散乐，大集东都的记载，证明此时的散乐已成为综合性表演的代称。

唐代宫廷设立教坊与梨园，对散乐表演进行系统整理。开元二年（714年），唐玄宗设立左右教坊，将散乐艺人纳入官方管理体系。《新唐书·礼乐志》明确记载：散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。官方文献的定名为民间称谓提供了权威背书。

在敦煌莫高窟第220窟的唐代壁画中，绘有倒立、顶竿等散乐表演场景。唐人段安节在《乐府杂录》中将散乐细分为鼓架部与杂戏部，前者包括代面、钵头等戏剧雏形，后者囊括吞刀吐火等绝技。这种分类方式体现了唐人对散乐的系统认知。

二、散乐艺术的多元构成

来自西域的幻术师能在众目睽睽下种瓜摘豆，天竺艺人表演的自断手足令观者屏息。这些域外技艺通过丝绸之路传入长安，与中原传统的角抵戏、参军戏交融共生。白居易《西凉伎》诗中假面胡人假狮子的描写，正是这种文化融合的生动写照。

教坊艺人张四娘善歌舞戏《踏摇娘》，以悲苦唱腔配合程式化动作，开创了戏曲表演的雏形。参军戏中的苍鹘与参军角色已具行当特征，科诨对白间蕴含戏剧冲突。这些元素为后世戏曲的成熟提供了养分。

寒食节踏歌、上元夜舞队、佛诞日行像，散乐在岁时节令中扮演重要角色。敦煌文书P.2555卷记载的《散花乐》，证明散乐表演已深入宗教仪式。这种雅俗共赏的特性，使其成为勾连庙堂与市井的文化纽带。

三、散乐文化的时代印记

唐玄宗设立梨园别教院教授法曲，却特许散乐保持其原生状态。这种包容态度使得胡旋舞与柘枝舞得以在宫廷盛行，马球场上波斯传来的泼胡王乞寒戏演变为全民狂欢。文化的开放性滋养了艺术的多样性。

中唐以后，参军戏中开始出现连贯的故事情节，敦煌遗书中的《茶酒论》已具代言体特征。宋人耐得翁在《都城纪胜》中追述：传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。可见散乐中的戏剧元素最终升华为独立的艺术形式。

日本正仓院珍藏的唐代散乐面具，波斯细密画中的长安百戏图，丝路沿线出土的戏俑陶器，这些物质遗存无声诉说着盛唐散乐的辉煌。其开放包容的精神内核，至今仍在戏曲虚实相生的美学中延续。

大明宫遗址出土的散乐俑仍在展现千年前的舞姿，敦煌壁画里的乐工似乎永远定格在弹拨的瞬间。当我们拂去历史的尘埃，散乐这个称谓不仅承载着唐代百戏的辉煌记忆，更昭示着文明在交流中永葆生机的真谛。那些曾经在坊市间飞扬的水袖、在酒肆中回荡的胡笳，早已化作文化基因，流淌在中华艺术的血液之中。